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Dai Fujikura, compositeur en résidence

Pour cette saison 2017.18, le compositeur japonais Dai Fujikura est en résidence à l’Orchestre national d’Île-de-France.

Son œuvre Uto pour quatre percussions sera interprétée sous la direction d’Enrique Mazzola lors de New World, le concert d’ouverture de notre saison en tournée en Île-de-France et à la Philharmonie de Paris (octobre 2017).
Une ouverture, intitulée Ghost of Christmas lui a été spécialement commandée pour notre concert de Noël Petrouchka.
 

 

ENTRETIEN AVEC DAI FUJIKURA
 
La musique vous habite-t-elle depuis l’enfance ?

Oui, absolument. J’ai débuté le piano à cinq ans et je pense que j’ai commencé à composer vers huit ans. Mon père jouait un peu de piano et nous avions l’habitude de jouer ensemble à la maison.
 

À quinze ans, vous quittez Osaka et poursuivez vos études en Angleterre. Pourquoi l’Angleterre ?
Quand j’avais environ dix ans, je voulais déjà être compositeur. Ma mère lisait des biographies de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann… Tous ces grands compositeurs provenaient de pays germanophones et, du haut de mes dix ans, je me disais que je devais juste aller en Autriche ou en Allemagne pour devenir automatiquement un bon compositeur ! C’est vraiment moi qui ait voulu partir aussi jeune en Europe. Mes parents ont pensé que la langue anglaise était plus familière aux Japonais que la langue allemande. Ils m’ont donc inscrit dans un lycée anglais pour que je puisse apprendre cette langue. J’avais quinze ans et j’étais seul, sans ma famille, lorsque je me suis installé à Dover. L’idée était que je pourrai par la suite poursuivre mes études universitaires en Allemagne ou ailleurs en Europe. Mais je suis finalement resté en Angleterre pour l’ensemble de mes études. L’ironie est qu’aujourd’hui je réside toujours en Angleterre, à Londres, mais que ma musique est beaucoup plus jouée en Allemagne et dans d’autres pays d’Europe qu’au Royaume-Uni !
 
Dai fujikura
 

Vous poursuivez donc finalement vos études musicales à Londres. Quels répertoires contemporains vous intéressent alors ?
Je me suis perfectionné au Trinity College of Music auprès du compositeur Daryl Runswick. Il ouvrait à des domaines très différents et abordait tous les genres musicaux, depuis le jazz, la pop music, jusqu’à la musique de film en passant par la musique savante contemporaine. J’avais dix-huit lorsque j’ai commencé à travailler avec Daryl Runswick et il m’a tellement appris, dans tous les domaines musicaux, y compris dans le monde de l’improvisation que je détestais à cette époque-là !
Une autre ironie est qu’aujourd’hui, vingt-deux ans plus tard, je travaille fréquemment avec des improvisateurs norvégiens, parallèlement à mes travaux de composition en direction des orchestres et des ensembles joués dans le cadre de concerts plus classiques. C’est également à partir de dix-huit ans que j’ai découvert des œuvres capitales du répertoire contemporain. J’ai par exemple aimé les œuvres de Pierre Boulez dès cette époque-là. Je me suis plongé dans ses œuvres tardives, comme Explosante Fixe, puis Sur Incises par exemple. Vous pouvez choisir n’importe quelle mesure de ces œuvres-là, l’harmonie y est toujours magnifique. Et la forme est toujours surprenante : vous n’êtes jamais sûr qu’il va y avoir une fin, la musique continue toujours sa route sans que vous sachiez si elle avance vers une fin…c’est un état étrange mais toujours très magique.
Et il y a aussi Repons ! Je me souviens avoir écouté l’enregistrement de Repons tous les matins, précisément le début de la plage deux du CD. Une expérience très sensuelle je dois dire ; je devais avoir vingt-et-un ou vingt-deux ans.
 

Vous avez d’ailleurs eu l’occasion, bien plus tard, de rencontrer Pierre Boulez qui a dirigé votre œuvre Stream State au Festival de Lucerne en 2005.
Pouvez-vous nous parler de cette rencontre ?

En réalité, Pierre Boulez a dirigé deux de mes œuvres : Stream State et Fifth Station. Je dois dire qu’il a été le chef d’orchestre le plus « facile » avec lequel j’ai eu à travailler, et c’est vrai. Les séances de répétition et de travail se passaient le plus « simplement » du monde.
Pierre Boulez était très pragmatique : il dirigeait l’orchestre, lorsque j’entendais un problème il interrompait l’orchestre, je l’interrogeais concernant ce problème, il le corrigeait avec l’orchestre, puis il passait au sujet suivant. Un processus tout à fait normal car les répétitions sont destinées à ces sortes d’ajustements. Une fois, je me suis excusé auprès de lui : « Je suis désolé ; je vous interromps et vous questionne tellement souvent… ». Il m’a souri et m’a répondu : « Oh j’aime corriger les fautes ! ».
Le contact et le travail avec Pierre Boulez était très direct et apaisant. Lorsqu’il m’arrive de rencontrer des situations délicates ou inconfortables avec un chef d’orchestre (ce qui peut arriver selon le degré d’habitude des chefs d’orchestre à interpréter des œuvres contemporaines), je me rappelle toujours mon expérience si détendue et évidente avec monsieur Boulez.
 

Vous avez également travaillé avec George Benjamin au King’s College de Londres pour l’obtention de votre doctorat. Que gardez-vous de vos échanges ?
George Benjamin est l’un des professeurs les plus exceptionnels avec lesquels j’ai pu travailler. Il se souciait de chaque note que j’écrivais. À l’époque, je vivais déjà de mes compositions, et il me fallait écrire pour vivre. Dès que j’avais fini de composer une nouvelle œuvre, je lui envoyais la partition et il m’appelait quand il avait fini de l’étudier. Et quand j’allais alors le retrouver, il connaissait chaque note de la partition et se mettait à me questionner sur chacune d’entre elles. George était un professeur fantastique !
 

La musique et la démarche artistique de votre compatriote Toru Takemitsu vous ont-elles influencé ?
J’ADORE la musique de Takemitsu ! Il est l’un de mes plus grands héros. Malheureusement, je ne l’ai jamais rencontré. Je crois que j’étais au lycée en Angleterre quand j’ai appris son décès…
 

Toru Takemitsu s’était intéressé à la musique de film, est-ce votre cas ?
Par le passé, j’ai été engagé à plusieurs reprises par des studios de cinéma pour composer des musiques de film. Mais jusqu’ici, ça n’a jamais vraiment bien fonctionné. Dans le monde de la musique de film, les compositeurs doivent le plus souvent livrer la musique attendue et souhaitée par le directeur musical. Et ce type de rapport ne me convient pas. Je souhaite composer la musique qui me semble être la bonne pour telle ou telle situation cinématographique, et rester maître de la situation.
D’ailleurs j’adore penser et imaginer la musique dans un contexte extra-musical et pour des genres reposant sur des « intrigues ». C’est la raison pour laquelle j’aime le genre de l’opéra : je peux composer exactement à ma manière, selon ma vision du drame, en collaborant pas à pas et profondément avec le librettiste. C’est avec le genre de l’opéra, et non avec le cinéma, que j’ai trouvé ce qu’était une réelle collaboration. C’est pour cette raison que j’aime composer pour l’opéra. Je voulais originellement être compositeur de musique de film. Lorsque j’étais enfant, je composais avec cette intention. Donc j’espère qu’un jour je réaliserai ce qui fut pour moi un vrai rêve. Mais alors ce sera pour un film artistique et non pour un film commercial. Le cinéma français est un cinéma d’art, ce qui est formidable et qui n’existe pas dans tous les pays ! C’est avec grand plaisir que je collaborerai un jour avec un réalisateur pour ce type de film : ce sera alors une véritable collaboration, et pas seulement un musicien qui sert la volonté du metteur en scène…
 

Quelques-unes de vos œuvres, comme Okeanos Breeze, font appel à les instruments occidentaux et à des instruments japonais. Quels rapports entretenez-vous avec la musique traditionnelle japonaise ?
La première fois que j’ai entendu de la musique traditionnelle japonaise, j’avais vingt ans et c’était à Darmstadt ! Cette œuvre, Okeanos Breeze (2001) on me l’a commandée alors que je venais d’être diplômé du King’s College. Au début de ma carrière, comme vous pouvez l’imaginer, je n’avais pas le choix de l’instrumentation… On m’a donc imposé ce métissage instrumental, et c’est dans ces conditions que j’ai découvert le koto (cithare) et le shô (orgue à bouche), deux instruments traditionnels japonais joués par des musiciens anglais…
Je me suis penché sur ces instruments, j’ai étudié leurs possibilités et j’ai ensuite écrit une musique en espérant réaliser une sorte d’instrument imaginaire composé du koto, du shô, du hautbois, de la clarinette et du cor. J’ai composé Okeanos Breeze pour répondre à une commande liée au Festival du Japon à Londres…
De la même manière, on m’a demandé de composer pour quatre taikos, qui sont des tambours traditionnels japonais. Je suis très heureux d’avoir composé cette pièce pour quatre percussionnistes, Uto (2014), qui repose sur des schémas répétés mais qui ne sonnent jamais de la même façon grâce à une écriture en chevauchement. Mais en fait, je ne suis pas du tout une personne nationaliste et de nombreuses cultures autres que celle de mon pays de naissance m’intéressent.
 
Que pouvez-vous nous dire des œuvres de vous qui vont être interprétées par les musiciens de l’Orchestre national d’Île-de-France ?
Ghost of Christmas (Fantôme de Noël) est une commande de l’Orchestre national d’Île-de-France. Je l’ai composée spécifiquement pour ces musiciens ; elle sera créée en ouverture du concert de Noël, ce qui n’est pas une circonstance des plus simples !
J’ai beaucoup réfléchi justement à cette situation de prélude et j’ai puisé mon inspiration chez Charles Dickens (A Christmas Carol, 1843)…
Glorious Clouds (2016-2017) est le fruit d’une commande partagée entre le Nagoya Philharmonic Orchestra et l’Orchestre symphonique de la WDR de Cologne. Il s’agit d’une œuvre d’une quinzaine de minutes autour de la microbiologie : nous partageons en effet notre vie et le monde avec les bactéries !
Rendez-vous en 2018 avec l’ONDIF pour plus de détails !

 
Que recherchez-vous aujourd’hui, d’un point de vue musical ?
Je ne sais pas vraiment car chacune de mes œuvres aborde un sujet différent et donc un but et des moyens nouveaux (j’espère surtout ne pas être l’un de ces compositeurs qui écrivent toujours la même musique, encore et encore !). Mes intérêts changent d’une partition à l’autre. J’ai une personnalité plutôt obsessionnelle, donc à chaque fois que je commence une œuvre, je vis entièrement dans ce monde-là jusqu’à ce qu’elle soit achevée.
Je viens d’assurer la programmation d’un festival de musique contemporaine à Tokyo : « Born Creative Festival » (4 mai 2017). La plupart des musiciens que j’ai programmé travaillent dans des directions très opposées aux miennes ou en tout cas fort éloignées. Et cela me plaît. Je suis attiré par les artistes qui travaillent dans d’autres directions que les miennes, c’est très stimulant, et cette démarche fait partie de ma propre fantaisie !
 

Propos recueillis par Corinne Schneider
 

 

BIOGRAPHIE
 
Bien que né à Osaka, Dai Fujikura vit depuis vingt ans en Grande-Bretagne, où il a étudié la composition auprès d’Edwin Roxburgh, Daryl Runswick et George Benjamin. Cette dernière décennie, de nombreux prix lui ont été décernés : Huddersfield Festival Young Composers Award, Royal Philharmonic Society Award, Prix de Vienne en Autriche, Prix Paul Hindemith en Allemagne, ainsi que les Prix Otaka et Akutagawa en 2009 au Japon.
Un coup d‘œil à sa liste de commandes et concerts et l’on comprend vite que Dai Fujikura est devenu un compositeur de stature internationale. Sa musique est aujourd’hui jouée non seulement au Japon, en Grande-Bretagne ou aux États-Unis, mais aussi de Caracas à Oslo en passant par Venise, Kiel, Lucerne et Paris.
Dans son pays natal, un concert portrait lui a été consacré au Suntory Hall en octobre 2012. À Londres, où il choisit de résider avec sa famille, il a reçu deux commandes des BBC Proms, son Concerto pour contrebasse a été créé en 2013 par le London Sinfonietta et le BBC Symphony a fait la création de Atom dans le cadre de leur journée « Total Immersion : Sounds from Japan ».
 
La France a accueilli de nombreuses créations dont celle de son premier opéra, Solaris, inspiré du roman de Stanislaw Lem, en collaboration artistique avec le chorégraphe Saburo Teshigawara, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris (en co-production avec les opéras de Lille et Lausanne). En Allemagne, au Festival Ultraschall à Berlin, a eu lieu la création européenne de Tocar y Luchar (dont la création fut faite par l’Orchestre des Jeunes Simon Bolivar et Gustavo Dudamel).
Dai Fujikura a composé Grasping, commande du l’Orchestre de chambre de Munich que l’ensemble a créé en Corée puis à Munich. Dai Fujikura a été joué au Festival de Lucerne, au Festival de Salzbourg, au Punkt Festival en Norvège et le Sinfonietta d’Oslo lui a passé commande d’une œuvre créée en 2013. Au cours de la saison 2015/2016, a été créé Infinite String, co-commande du New-York Philharmonic, du NHK Symphony et de l’Ensemble Resonanz.
 
Dai Fujikura a travaillé avec des chefs tels que Pierre Boulez, Peter Eötvös, Jonathan Nott, Gustavo Dudamel, Kazuki Yamada et Alexander Liebreich.
Ses compositions sont très souvent le résultat de co-commandes. Les orchestres symphoniques de Seattle, Bamberg et Nagoya ont tous trois fait la création de Mina pour vents, percussions et orchestre. Le Quatuor Arditti a joué Flare à Londres, Edimbourg et Tokyo.
En 2012, l’enregistrement de Secret forest sort chez NMC, premier disque entièrement consacré à la musique de Dai Fujikura et, en 2013, le label Commons publie Mirrors comprenant quatre œuvres orchestrales. Flare, consacré à la musique de chambre, est publié par le propre label de Dai Fujikura, Minabel. Ice enregistré avec l’International Contemporary Ensemble est sorti en 2013 chez Kairos.
Les œuvres de Dai Fujikura sont éditées par Ricordi & Co, Berlin (Universal Music Publishing Classical).

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