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Mazzola / Tiberghien : Regards croisés sur Beethoven

Pour Ludwig, concert d'ouverture de la saison 2018.19, l'Orchestre national d'Île-de-France interprétera le Concerto pour piano et la Symphonie n°5 de Ludwig van Beethoven sous la direction de Enrique Mazzola et avec le pianiste Cédric Tiberghien
 
Ludwig - 240L'occasion pour ces deux artistes de converser sur leur amicale et sincère collaboration, et sur Beethoven.
 

Enrique Mazzola, directeur musical et chef principal de l'Orchestre national d'Île-de-France
Ce concert d’ouverture de saison marque une grande étape dans le travail réalisé par l’Orchestre national d’Ile-de-France avec Cédric Tiberghien. Il referme en effet le cycle des cinq Concertos pour piano de Beethoven que nous avons débuté ensemble en 2013 ! Six saisons consécutives de complicité et de gourmandise mutuelle au cours desquelles nous avons présenté au public en plus de ces cinq monuments, la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre en ut mineur op. 80. Cet ultime concert au cours duquel nous allons interpréter le Troisième concerto et la Cinquième symphonie boucle cette rencontre musicale qui représente pour moi la découverte autant que l’approfondissement d’une réelle entente et amitié musicales.
 
Cédric Tiberghien, pianiste
Enrique et moi nous sommes rencontrés avec Beethoven et je dirais qu’il y a clairement eu une étincelle par rapport à ce compositeur. Je pense que nous avons entrepris ce cycle sur la base de cette étincelle qui ne s’est jamais éteinte mais qui n’a cessé de nous enflammer ! Nous nous sommes rencontrés dans une vision commune de la façon d’interpréter la musique de Beethoven, une sorte de reconnaissance réciproque.
 
Enrique Mazzola
Oui, il s’agit vraiment d’une compréhension réciproque. D’une certaine façon, nous nous sommes trouvés en même temps que retrouvés dans ce répertoire. Cédric, comment pourrions-nous décrire cette entente ?
 
Cédric Tiberghien
Pour moi, il y a un “geste” beethovénien qui apparaît clairement à tout moment de la partition : l’intention musicale et expressive est au cœur de chacun de ses traits d’écriture et de chacun de ses gestes pianistiques. Chaque motif, chaque rythme, chaque articulation concourt à une immédiateté de l’expression. Quand je joue sa musique, je pars vraiment du texte et ce sont ces données originelles que j’ai envie de transmettre, sans l’intention d’ajouter quoi que ce soit d’autre… surtout sans maquillage ! Et c’est cette même démarche que j’ai rencontrée chez Enrique : nous sommes allés tous les deux directement au texte, qui est la chose la plus importante à communiquer au public, afin de le livrer en quelque sorte à l’état “brut ”.
 
Enrique mazzola
 
Enrique Mazzola
En effet, je tiens énormément à cette idée que je m’efforce de suivre depuis toujours en prenant soin d’éliminer tout ce qui est inutilement ajouté par la ou les tradition(s) d’interprétation. Ce que l’on a collectivement dans l’oreille à une époque donnée peut parfois rendre aveugle par rapport à la partition ! La lecture de Beethoven que nous proposons est bien loin du romantisme effréné à la Tchaïkovski auquel on l’assimile trop souvent aujourd’hui encore ! Les échanges que nous avons eu ensemble avec Cédric, au piano, les séances de répétition avec l’orchestre et enfin les concerts, ont consolidé notre vision commune de ces concertos : nous avons voulu les dépouiller des héritages d’interprétation trop romantiques.
 
Cédric Tiberghien
Cette démarche peut encore aujourd’hui effrayer certains interprètes, malgré toutes les recherches historiquement informées qui ont été réalisées sur ce répertoire, et l’acquis des interprétations sur instruments d’époque. Dès les premières répétitions ensemble, notre mot d’ordre a sonné à l’unisson : « Beethoven l’a écrit comme ça, ce n’est pas du tout comme ça qu’on l’entend d’habitude, peu importe, on le fait comme c’est écrit ! ».
 
Enrique Mazzola
J’ai souhaité cette radicalité également dans le répertoire symphonique qui côtoie chacun des concertos dans les programmes que nous avons conçus, par exemple, dans ce concert d’ouverture de saison avec la Cinquième symphonie, en choisissant un effectif instrumental plutôt réduit (c’est une hérésie de trop charger les pupitres de cordes dans cette œuvre) et en proposant une lecture de la partition qui se débarrasse de la manière habituelle que l’on a aujourd’hui de traiter, par exemple, le fameux motif rythmique initial. Le problème lorsqu’on aborde cette Cinquième symphonie, comme tous les chefs-d’œuvre du répertoire qui remportent toujours beaucoup de succès auprès du public, c’est d’avoir à plier la partition à une forme de traditionalisme de l’interprétation. On trouve ce problème dans le répertoire symphonique et encore plus dans le répertoire lyrique, sur les scènes d’opéra. Les us et coutumes, la manière de faire est trop souvent en porte-à-faux avec la partition. Le travail que j’ai mené avec les musiciens de l’Orchestre National d’Ile-de-France va dans la direction d’une lecture historiquement informée (en prenant en compte les sonorités des instruments d’époque, l’articulation sans sostenuto, le timbre sans trop de vibrato…), mais avec les instruments modernes. Dans la Cinquième symphonie, le souffle du romantisme gronde à l’intérieur d’une pensée et d’un vocabulaire classiques. Il faut aller chercher son romantisme dans les nervosités du classicisme. Cette œuvre porte le témoignage de tout l’art de la transformation, de la variation et du développement entrepris par Beethoven à partir des moyens du style viennois de son temps, qu’il transcende. C’est le trajet même de la partition, des ténèbres à la lumière, d’ut mineur à ut majeur. Pour moi, cette œuvre retrace le parcours du créateur de génie qui a conscience de porter ailleurs et plus loin la composition musicale de son temps.
 
Cédric Tiberghien
Le romantisme de Beethoven n’a rien à voir avec le romantisme de Tchaïkovski ou de Rachmaninov vers lequel l’interprétation de ses œuvres est encore trop souvent soumise et assimilée. Ses deux premiers concertos sont des partitions de jeunesse totalement ancrées dans le style viennois de Joseph Haydn, un style transparent et d’une grande clarté. C’est dans cette direction-là que nous sommes allés. Et c’est aussi la raison pour laquelle nous avons souhaité commencer le cycle par le Premier concerto en ut majeur op. 15, comme pour poser dès le départ la couleur première.
 
Enrique Mazzola
Mais après avoir posé cette première pierre de l’édifice, nous n’avons pas suivi l’ordre chronologique. Nous ne voulions pas imposer de didactisme au public mais plutôt un principe de variété. Cédric a tenu à enchaîner avec le Concerto n° 4 en sol majeur op. 58 qui est très pur, très délicat. Ensuite nous avons continué au cours de six saisons musicales comme dans un grand jeu et aussi en fonction des autres œuvres associées à ces concertos dans les différents programmes. L’ordre a finalement été celui-ci : Concertos n° 1, n° 4, n° 5, n° 1 et n° 3 pour finir.
 
C tiberghien
 
Cédric Tiberghien
L’ancrage du Premier Concerto dans la tonalité d’ut majeur est marquant : c’est la bonne santé, la grande pureté, la transparence, la bonne humeur ! C’est dans cette tonalité que tout commence ! C’est la tonalité de départ du Clavier bien tempéré de Bach, c’est la tonalité de l’Ouverture de La Création de Haydn. Il y a quelque chose de tellement vivant dans cette tonalité ! Le Deuxième concerto reste dans cette même veine tandis que le Troisième concerto en ut mineur ouvre clairement une nouvelle voie : il est nettement plus orchestral et les modulations sont nouvelles (ne serait-ce qu’avec ce mouvement lent en mi majeur). Le Cinquième concerto est héroïque : Beethoven transcende ici le style classique sans jamais néanmoins se couper de son vocabulaire. Dans le Quatrième concerto, il y a ce dialogue inouï entre le soliste et l’orchestre au centre de l’œuvre ; entre le poids et la force de l’orchestre qui représente le collectif d’un côté, et la fragilité du pianiste seul de l’autre, qui renvoie à l’unicité et à la singularité. Cette opposition évolue au cours du mouvement : progressivement s’installe une sorte d’apaisement et d’adoucissement ; l’écriture pianistique atteint peu à peu la musique de l’orchestre. Il apparaît clairement que le pianiste est l’agent de réconciliation : l’écriture musicale est ici clairement symbolique.
 
Enrique Mazzola
D’ailleurs la notion de héros beethovénien n’est pas forcément celle qu’on croit et son Quatrième concerto en témoigne. Il existe aussi dans sa musique une certaine fragilité, du côté de la partie soliste comme du côté de la partie orchestrale. Dans le mouvement lent en la bémol majeur du Premier concerto, par exemple, l’orchestre permet de soutenir la fragilité du pianiste : lorsque le piano chante de manière très intime au début de ce mouvement, Beethoven imagine à l’orchestre un accompagnement à l’harmonie magnifique qui crée la chaleur et non la force : ainsi le soliste peut jouer à cet endroit tout en douceur mais toujours avec de l’intensité.
 
Cédric Tiberghien
Mon interprétation des cinq concertos de Beethoven s’est également nourrie de mon travail autour de ses trente-deux sonates que j’ai aussi intégralement jouées en concert. Quand on joue toutes ses sonates, on visite sa personnalité dans sa totalité car leur composition s’étend sur toute la période de création du compositeur. On commence avec le jeune Beethoven, même avant les concertos, et on termine bien après les concertos. D’une certaine façon c’est comme apprendre à connaître quelqu’un. En jouant toutes ses sonates j’ai vraiment découvert beaucoup d’aspects que je ne connaissais pas du tout de Beethoven et il m’est arrivé d’associer certains passages de ses sonates aux concertos (dans ce sens-là). J’associe par exemple facilement la tonalité d’ut majeur du Premier Concerto à celle de la Sonate Waldstein op. 53 d’où jaillit cette vie extraordinaire dès le début de la partition. Un jaillissement qui repose également sur le rythme. Car le rythme peut être thématique chez Beethoven. C’est quelque chose de très puissant dans son style : le rythme prime souvent sur les autres paramètres musicaux.
 
BeethovenEnrique Mazzola
Nous avons vraiment travaillé tous les deux comme dans une situation de musique de chambre. Nous nous sommes souvent retrouvé au piano, en jouant chaque concerto, en discutant tous les détails de tempo, d’enchaînement, mais aussi des petits secrets d’orchestration qu’il faut faire ressortir un peu plus ou des pianissimi qui doivent absolument être respectés… Nous arrivions bien sûr avec nos idées personnelles et nous en avons débattu ; nos différences naturelles ont enrichi notre collaboration sur la base d’une forte idée commune et d’une confiance mutuelle.
 
Cédric Tiberghien
Ce travail préparatoire où nous apportions justement des ressources et des idées différentes concernant le même passage, a été capital : des moments de discussion intenses, de débat et d’échange qui nous ont nourri l’un et l’autre à n’en pas douter. Et finalement, pour le concert, nous n’avons pas forcément arrêté telle ou telle idée. On fait la musique ensemble à un moment donné, dans une salle donnée, avec un public donné, et à ce moment-là précis l’idée de l’un ou de l’autre peut devenir vraiment totalement acceptée et intégrée par le partenaire. C’est cette manière de travailler ensemble que j’ai beaucoup appréciée aux côtés d’Enrique, car en plus du travail préparatoire et de nos discussions, nous avons toujours continué à nous écouter, l’un et l’autre, dans nos propositions musicales spontanées en nous laissant bien sûr la liberté de changer d’un concert à l’autre.
 
Enrique Mazzola
Oui, je crois que c’est bien comme cela que l’on peut décrire notre entente musicale autour des concertos de Beethoven. Un compagnonnage de six années que nous avons partagé avec les musiciens de l’Orchestre national d’Ile-de-France et aussi avec d’autres orchestres, car je pense que nous formons désormais un véritable duo pour ce répertoire !
 

 
Propos recueillis par Corinne Schneider, mai 2018
 

Ludwig format allongé
 

Photos
Enrique Mazzola par Éric Laforgue
Cédric Tiberghien par Jean-Baptiste Millot
Ludwig van Beethoven travaillant à la Missa solemnis (portrait de Joseph Karl Stieler de 1820).
Christophe Urbain / Agence Belleville

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