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Baptiste Trotignon : autour de sa création L'air de rien, concertino pour piano et orchestre

Pour Miroirs, concert qui aura lieu en décembre 2018, l'Orchestre national d'Île-de-France interprétera L'air de rien concertino pour piano et orchestre, création du compositeur et pianiste Baptiste Trotignon, sous la direction de Michael Hofstetter
 
Miroirs 240
 
Corinne Schneider : Comment qualifiez-vous votre formation musicale générale, jazz ou classique ?
 
Baptiste Trotignon : Disons que j'ai suivi une formation classique en ce qui concerne l'apprentissage du piano et l'approche
de la musique écrite, des cours particuliers enfant, puis les cursus habituels en conservatoires, un travail suivi avec
un ou des professeurs... Mais par contre l'approche du jazz
et de l'improvisation est essentiellement autodidacte, venue
à l'adolescence. La fascination pour le son afro-américain (l'excitation du swing et l'expression du blues qui me mettait
les larmes aux yeux), l’attirance terrible pour la liberté de l'improvisation... Il est tout à fait naturel d'être autodidacte pour
ces musiques : dans son histoire, le jazz est d'abord une musique
de tradition orale ; on apprend beaucoup par les disques, en allant écouter les concerts, en jouant avec ceux qui ont plus d'expérience... Et aussi en transcrivant et en imitant ce que jouent les autres, en comprenant le rythme (car le musicien de jazz ne peut tout simplement pas jouer du tout s'il ne comprend pas ce que fait
le batteur, par exemple). Et à force d'imiter, on trouve peut-être son propre son. Le phénomène florissant des « écoles de jazz » est quelque chose de très récent finalement.
 
C.S. : Considérez-vous qu’il existe deux styles ou deux manières dans votre travail, un style improvisé et un style écrit ?
 
B.T. : Bonne question mais difficile d’y répondre... Je dirais que le langage harmonique est souvent assez proche, mais très clairement mes improvisations sont nourries du langage du jazz, et donc d'une certaine esthétique mélodique et surtout rythmique qui est très éloignée de la façon dont les interprètes classiques fonctionnent la plupart du temps (si géniaux soient-ils !). Pour certains, ces improvisations peuvent évoquer la musique classique, peut-être parce que j'aime à m'approcher de pâtes sonores qui l'évoquent. Il faut ajouter que mon style improvisé a eu un peu plus de temps pour se façonner et se dessiner, depuis une vingtaine d'années déjà ! Alors que je suis un « jeune » compositeur au sens « musique écrite » puisque j'ai commencé dans ce domaine il y a sept ou huit ans, guère plus. Mais j'aime bien ce dédoublement ; je suis gémeaux ascendant gémeaux , peut-être cela a-t-il ici un sens, j’ai en tout cas une attirance pour l'ubiquité !
 
C.S. : Quels sont vos artistes et vos compositeurs favoris dans le domaine du jazz et dans le domaine de la musique classique ? Pour quelles raisons ?
 
B.T.: Je ne suis pas fan des catalogues ou autre froids listings de trente ou quarante noms d'affilée… Un peu indigestes non ? Et puis c'est quelque chose de toujours très évolutif. Bon... Quelques noms – short list ! – qui m'ont particulièrement nourri... passé ou présent. Chronologiquement (à peu près) : Bach, Haydn, Beethoven, Schubert, Prokofiev, Mahler, Rachmaninov, Ravel, Dutilleux, Ligeti. Et si l'on parle des « compositeurs » de jazz (en excluant donc les grands improvisateurs/créateurs pas particulièrement compositeurs) : Duke Ellington (donc Billy Strayhorn), Monk, Wayne Shorter, Jobim et aussi beaucoup de Broadway songs formidables (Porter, Rodgers, Gershwin, etc.).
 
C.S. : En tant que pianiste, quelle est la littérature classique pour piano que vous aimez jouer ?
 
B.T. : Chez moi ? J'ai abordé pas mal de choses dans le passé, mais je n'ai plus vraiment assez de temps pour cela malheureusement. Je m'y suis parfois remis, récemment avec la musique russe que j'adore : Prokofiev, Rachmaninov (j'aimerais travailler mieux les Études-Tableaux). Cela dit, il y a quelques partitions auxquelles je reviens toujours qui ne sont jamais loin de mon piano, aussi pour des préoccupations digitales : Bach (Partitas, Clavier bien tempéré...), Chopin (Nocturnes, parfois certaines Études), les Scènes d'enfants de Schumann...
 
C.S. : Quels liens entretenez-vous avec la musique du style classique viennois (Haydn et Mozart) qui figurent au programme aux côtés de votre nouvelle œuvre ?
 
B.T. : Un peu comme le disait Sviatoslav Richter, je préfère Haydn à Mozart. Je le trouve beaucoup plus inventif, théâtral, très audacieux et original, même s’il n'a pas le génie intuitif de la ligne mélodique mozartienne. La Création ou Les Saisons ou certaines Sonates pour clavier sont très excitantes ; je crois que Prokofiev préférait lui aussi Haydn... C'est très moderne.
 
C.S. : Vous avez composé une œuvre nouvelle pour l’Orchestre national d’Île-de-France : L'Air de rien, et la partition est sous-titrée « Concertino pour piano et orchestre ». De quoi s’agit-il ?
 
B.T. : C'est une pièce très particulière, différente dans mon parcours de compositeur... Dans la forme déjà, puisqu’elle mêle l'écrit (pour l'orchestre et le soliste) à des passages improvisés (pour le soliste uniquement). Et après la création, j'écrirai pour la partie soliste des « solos comme improvisés », dans l'idée que des pianistes non-improvisateurs et/ou non-jazzmen puissent jouer la pièce. Cette partition a une résonnance particulière pour moi car elle clôt une période intense où j'ai beaucoup écrit (depuis mars 2017, suite à plusieurs commandes d'écriture arrivées à la même période), mais aussi surtout parce que ma vie personnelle a traversé dans le même temps des épreuves très lourdes et douloureuses, de véritables tsunamis émotionnels et en conséquence la nécessité d’un ralentissement, se reconnecter à une vie intérieure. Beaucoup de rigueur m'a été nécessaire pour arriver à bout de ce cycle de travail, j'ai réellement pensé à plusieurs moments que je n'y parviendrais pas, et l'air de rien, j'ai fini par y arriver ! Écrite dans l'urgence au milieu de multiples tourments, j'ai laissé venir naturellement une certaine désinvolture – dans le sens noble du terme -, une nécessité de légèreté, mais qui avait besoin de parler des profondeurs aussi... Et terminer la pièce par cette sorte de pied de nez avec un tango (assez inhabituel évidemment dans les canons de la musique contemporaine), c'est bien sûr une façon aussi l'air de rien de mêler tragique et populaire.
 
C.S. : Aimez-vous la virtuosité ? Comment la définissez-vous chez vous ?
 
B.T. : Oui j'aime la virtuosité, parmi d'autres choses ! Quand elle est vraiment élevée à un certain niveau et qu'elle accompagne un souffle, un son, une émotion, ça peut être vraiment très fort, très grisant. Je pense, pour ne parler que de pianistes classiques, à Sviatoslav Richter ou Martha Argerich par exemple, et dans le jazz, à Charlie Parker ou Oscar Peterson. Je ne m'estime pas être un virtuose bien sûr, je vois plus mes éternelles lacunes pianistiques que je n'arrive toujours pas à résoudre ! Mais j'ai peut-être eu la chance de pouvoir travailler la technique de l'instrument assez jeune, un peu plus que beaucoup de pianistes de jazz, et cet apprentissage m'a surtout appris à ne pas forcer sur le corps, rester fluide. Je suis tombé sur cette phrase géniale de György Sebök il y a quelques jours : « Le piano est consentant » ; c'est exactement ce que je pense, et les vrais virtuoses l'ont compris aussi je crois.
 
Baptiste Trotignon
 
C.S. : Vous arrive-t-il de jouer vous-même vos œuvres classiques ?
 
B.T. : Jusqu'à maintenant non, je ne l'ai pas souhaité. Une façon de signifier clairement une intention de compositeur différente de celle du jazzman. Cette pièce avec l'Orchestre national d’Île-de-France est ma première musique écrite, en fait, en tant que compositeur « classique/contemporain » où je serai moi-même interprète. Mais j'ai accepté cette double casquette justement parce que j'y aurai la liberté d'improviser à certains endroits. Faire se rejoindre les deux univers est très excitant ! L'écriture a été conçue dans ce sens, les improvisations seront avec ou sans l'orchestre.
 
C.S. : Que recherchez-vous dans l’écriture en ce qui concerne le traitement de l’orchestre ?
 
B.T. : Je suis totalement autodidacte en ce domaine, j'ai étudié et continue d'étudier des partitions d'orchestre, mais cela reste très empirique. Donc mes moyens étant assez limités, j'essaie de compenser par des idées, parfois j'ai l'impression d'y arriver, d'autres fois moins ! Très clairement, j'aime une certaine élégance harmonique, une fluidité mélodique. Sur la scène actuelle, j'aime par exemple beaucoup le travail de Philippe Hersant. J'aime veiller aussi à ce que la musique procure du plaisir aux interprètes qui la jouent ; l'orchestre est un exécutant certes, mais il sonnera mieux je crois s'il prend plaisir à jouer tout simplement.
 
C.S. : Quand vous composez une œuvre nouvelle, existe-t-il une relation directe entre les éléments de la composition et les artistes pour lesquels vous écrivez ?
 
B.T. : Quand il s'agit de musique de chambre et/ou d'interprètes solistes, oui. Cela fait partie des choses passionnantes dans ce travail de composition. Et puis on a en général un peu de temps pour échanger justement avec les solistes. Avec les orchestres, je suis un peu « jeune » en expériences donc c'est encore un peu tôt pour pouvoir sentir cela. Et puis la logistique administrative des orchestres fait qu'on a souvent très peu de temps, à peine quelques heures pour monter une pièce qu'on a amoureusement peaufinée pendant des mois ; alors il est plus difficile de créer une relation, il faut foncer tête baissée au moment de la répétition la veille du concert dans le classement des urgences. Récemment, j'ai eu la chance d'écrire une pièce (Au bout du petit matin sur des textes d'Aimé Césaire) pour l'ensemble Vocello, l'ensemble vocal Sequenza 9.3 et Henri Demarquette, et j'ai trouvé là une sorte d'équilibre parfait entre les deux : cette opulence et cette jouissance harmonique orchestrale que permet le chœur (et que j'aime tant à l'orchestre justement), mais le fait d'avoir un effectif léger de douze chanteurs a permis aussi des répétitions réellement travaillées et une relation musicale avec les interprètes qui est plus de l'ordre de celle qu'on établit en général avec des chambristes ou solistes. Cet équilibre est toujours délicat. De fait, la démarche de l’Orchestre national d’Île-de-France qui consiste à jouer une série de concerts au moment de la création d’une nouvelle œuvre plutôt qu'un seul et unique concert est formidable : nous allons pouvoir vraiment nous rencontrer, c'est très enthousiasmant !
 
C.S. : Quelle place accordez-vous à la pulsation dans vos compositions écrites ?
 
B.T. : Essentielle : je dirais que je ne peux pas vraiment m'en empêcher ! Mais par contre je dois toujours me surveiller et m'abstenir de penser la pulsation comme on le fait dans le jazz (ou de façon plus générale dans toutes les musiques issues de la tradition afro-américaine), sinon on peut courir soit à la catastrophe, soit à du très mauvais goût ! Ce n'est pas un jugement de valeur, que ce soit clair : j'ai beaucoup d'admiration et d'amour pour les deux domaines (improvisateurs et interprètes). Simplement certains ponts sont possibles à emprunter, d'autres préférables à éviter. Du coup, si j'ai envie d'utiliser des modes de jeu à la pulsation forte, je vais peut-être davantage me référer aux compositeurs qui ont utilisé des conceptions rythmiques très fortes sans être du tout jazzmen (Beethoven, Ravel, Stravinsky, Chostakovitch, Ligeti...).
 
C.S. : Le qualificatif de crossover convient-il à votre style et vos recherches dans la composition ?
 
B.T. : Certes, certes… le terme est souvent péjoratif, je le sais. Mais de nos jours, tellement de musiques sont en fait crossover à force de métissages (pas uniquement entre le jazz et le classique bien sûr), que cela ne me choque pas. J'ai observé une chose un peu paradoxale depuis quelques années, lors de ces expériences de rencontres dites crossover : les musiciens « classiques » (disons plutôt interprètes de musique écrite) sont finalement assez à l'aise avec les artistes de la chanson, plus qu'avec les artistes de jazz, pour la simple raison qu'ils ont l'habitude et la pratique commune du « on fait comme on a dit ». Rencontrer le jazz, même si le langage musical est bien sûr plus proche d’eux (le goût pour une certaine sophistication et richesse de l'harmonie, de la forme, du vocabulaire...), peut s'avérer être plus difficile, car le musicien de jazz a dans ses gênes et ses veines la nécessité de l'imprévu. Le travail quotidien et solitaire de l'instrumentiste de jazz sera plutôt de se préparer à toutes les éventualités, d’éviter de jouer deux fois la même chose sinon on peut s'ennuyer... Donc attention, comme le dit mon ami Aldo Romano : « L'improvisation ça ne s'improvise pas ». Effectivement, on n'improvise pas juste au feeling, comme je l'entends dire parfois naïvement. Il y a tout un tas de règles complexes, longues et parfois fastidieuses qu'on apprend au cours de milliers d'heures de travail, au même titre que l'interprète qui doit affronter un texte et respecter des règles d'interprétation. Mais dans tous les cas, c'est la nécessité qui fait force. Quand on décide enfant ou souvent adolescent de consacrer sa vie à la musique, c'est qu'il n'y pas vraiment le choix ! Je fais de la musique pour essayer de comprendre ce que c'est, et le partager.
 

Propos recueillis par Corinne Schneider. Juin 2018.
 

Photos
Christophe Urbain / Agence Belleville
Baptiste Trotignon ©DR

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